Dans le cadre de sa rubrique « Point de Vue », Le M ouvre ses colonnes aux étudiants d’emlyon. Ils peuvent ainsi exprimer une opinion, une humeur, une conviction, en toute subjectivité, au travers d’articles. Le M propose aux étudiants de les accompagner dans la rédaction en leur apportant de précieux conseils, faisant d’eux de meilleurs rédacteurs. Les propos tenus dans cette rubrique n’engagent que leurs auteurs.
Par Alexandre Fournet,
Le déclin de l’Occident, en 2h20
Dans Joker, il y avait une scène où le personnage se retrouvait dans une salle remplie de riches bourgeois regardant un film de Charlie Chaplin, alors qu’une émeute sociale éclatait devant la salle. La scène était forte : un déclassé regardait des dominants rigoler devant un autre déclassé, Charlot. Dans le même temps, le petit peuple laissait éclater sa colère à quelques mètres de là. Cette mise en présence d’opposés dans un endroit si proche rendait cette scène particulièrement obscène, dans le bon sens du terme. Dans la salle où j’ai vu Triangle of Sadness, j’ai pu voir des bourgeois de la classe moyenne supérieure éclater de rire devant des riches vomir devant leurs yeux. Deux salles, deux ambiances. Vraiment ?
Disons-le d’emblée : Triangle of Sadness s’inscrit dans une lignée de films cyniques, comiques et décadents à propos de notre culture occidentale capitaliste. En ce sens, il n’est pas iconoclaste puisqu’on pense à des films très primés et très appréciés tels Parasite, Don’t look up ou encore Le Loup de Wall Street. On peut donc légitimement se demander si sa charge politique ne s’en trouve pas diminuée. Mais la vraie problématique n’est pas là : après tout, le film pourrait creuser plus profondément le sillon de ses prédécesseurs sur le fond, et aborder cette problématique différemment sur la forme. La vraie problématique réside dans les succès critiques tonitruant de ces films, qui sévissent non seulement dans les festivals – l’immense succès aux Oscars, Césars et Cannes de Parasite, et la nouvelle palme pour Ostlund – mais également publics : les chiffres pour Parasite étaient réellement impressionnants, et Don’t look up avait également pu trouver une place dans le catalogue Netflix (aussi grâce à son casting tonitruant, il faut bien le dire). Or ces films paraissent à charge ; nous pourrions supposer qu’ils sont censés diviser et mettre les pieds dans le plat ; en un mot, déplaire. Si certains de ces films sont de très bonne facture, il reste étonnant de constater qu’un film qui vomit sa bile à la caméra ait pu remporter la palme d’or. Mais là encore, on pourrait supposer qu’un certain courage artistique – que l’on aime ou pas le film – et un goût masochiste créé par Cannes spécifiquement pour les films provocateurs aient pu s’emparer de notre cher jury. La vraie question est : que va procurer un tel film pour un spectateur donné ? La caricature va-t-elle fonctionner, quelles images resteront dans l’inconscient et créeront des pistes de réflexion pour les spectateurs ? Il serait donc très intéressant de comprendre nos biais cognitifs à la vue de ces films et de leur réel impact sur la mentalité de nos concitoyens en ces temps troublés. Nous nous doutons bien que le monde du cinéma, après avoir regardé Triangle of Sadness, ne va pas arrêter de continuer à valider un système que le film dénonce – ironie du sort, d’ailleurs, que l’édition du festival de Cannes qui prime un film critique envers le monde des influenceurs ait eu besoin de les inviter pour assurer sa pérennité. Analysons donc ce que fait Triangle of Sadness dans le détail pour comprendre ce qu’il nous en restera.
GLACIALE CRUAUTÉ (ou le plaisir bourgeois)
La meilleure idée du film réside dans ce que j’appellerais la notion de glaciale cruauté. Le dispositif de Ruben Ostlund se révèle, en ce qui me concerne, plutôt efficace : par de très longs plans, laisser éclater la cruauté de personnages, qui se croient par ailleurs bienveillants. Le cinéma scandinave réussit en général plutôt bien ce genre d’opérations – Michaël Haneke pour ne citer que le maître – par ce côté clinique ; ici, il y a des pépites, qui créent selon la scène du rire et du malaise, les deux étant souvent très liés. Quelques cuts marchent très bien dans la dynamique du rire, mais c’est surtout le malaise qui prédomine.
On ne pourra ainsi pas reprocher à Ruben Ostlund de ne pas traiter ses personnages avec le plus profond mépris et, encore une fois, c’est à double tranchant : face à la méchanceté crasse, à la lâcheté et à l’ignominie (les vendeurs d’armes), il y a du rire noir et du détachement ; mais il y a également une distance. C’est un écueil qu’évite par exemple totalement Tarantino, qui peut créer des personnages antagonistes méchants, horribles et en même temps captivants de charisme, que les spectateurs aiment détester. La caricature est ici poussée à l’extrême glacis, sans aucune chaleur. Il est donc facile de ne pas s’identifier à ces personnages, et nous rigolons plus aisément en voyant simplement des corps qui valdinguent à travers un bateau. Cette logique explique en partie le succès de Triangle of Sadness, et cette palme en dit finalement plus long sur le public qui a primé le film que sur la qualité du film lui-même.
On pourrait poser deux hypothèses : la première serait une catharsis morale, notamment incarnée par la fameuse scène centrale du vomi. Ainsi, le milieu du cinéma cannois, conscient de son habitus bourgeois lui-même déconnecté, inutile par essence – l’art se définissant notamment par son inutilité manifeste – et habitué à un cadre luxueux qu’est la croisette, extérioriserait sa mauvaise conscience en voyant des parasites vomir sur un bateau. Mais la subtilité réside dans le fait que ces parasites ultra-riches restent pour ce public une altérité : le milieu de l’art se défend en effet d’une telle assimilation. Le film agit donc comme un miroir déformant où le public cannois ne rencontre pas des semblables, mais des autres, d’où la facilité à accorder ce prix.
Voilà pour ce qui est de l’analyse sociologique. Mais est-ce que Triangle of Sadness, dans sa mise en scène de la glaciale cruauté, est intéressant formellement ?
Sans être un coup d’éclat absolument renversant, le film est selon moi sur ce point une réussite. Les scènes de malaise marchent plutôt bien, notamment la première avec la dispute entre Yaya et son ami, à propos d’un dîner au restaurant qui devient un conflit et révèle à quel point le portefeuille infecte et contamine des moments joyeux censés reléguer l’argent au rang de tabou. Surtout, ce sont différentes scènes sur le yacht mettant en scène un « happy management » aliénant qui collent plutôt très bien à ces longs plans larges glaciaux de Ruben Ostlund. Ainsi, le personnage de la contre-maître est totalement contraint au sourire. Cette contremaître, contrainte de sourire à des clients alors qu’elle peine à faire sortir le commandant de sa chambre, contrainte d’écouter Carl en train de se plaindre d’un ouvrier torse nu alors qu’il est lui-même en maillot de bain ou contrainte de transmettre la dictature du sourire à un second du commandant pour faire la visite à un riche client, est une idée merveilleusement mise en scène par le film. Ce personnage, totalement esclave de ce sourire, est rendu passionnant par les plans longs qui permettent d’en faire un véritable supplice. Mais surtout, la scène jubilatoire du film est le moment où une serveuse se voit obligée de prendre un bain par une riche cliente. La mise en scène qui cadre en un long plan ce visage de la serveuse tiraillé entre le non et le oui, tous deux symbolisant son absence totale de liberté à ce moment-là, est à mettre au crédit de Ruben Ostlund. L’enfer est pavé de bonnes intentions : cela n’aura jamais été aussi bien incarné qu’à ce moment précis où toutes les petites mains du bateau doivent se plier à l’injonction de faire du toboggan. Les rires qui résonnent dans la scène du toboggan procèdent également d’une bonne idée : ces rires sont-ils ceux des riches clients ou des petites mains ? La satire, la politique et la cruauté se rejoignent ici dans ce qui est pour moi le vrai climax du film.
THÉORIE RÉBARBATIVE (ou comment surligner sa bêtise)
En réalité, si j’ai particulièrement aimé ce passage, c’est parce que le message politique trouvait une incarnation esthétique intéressante et cohérente à ce moment précis : cette glaciale cruauté comme on a dit. Le problème, c’est quand Ruben Ostlünd ne fait pas des caricatures, mais se caricature lui-même en cédant à la pire manie esthétique : l’étalage théorique désincarné et stupide. Deux scènes sont ainsi particulièrement ratées. La première, c’est lorsque Yaya et son compagnon Carl discutent du mariage arrangé et de la femme trophée. Je crois qu’il n’y a rien de plus anti-cinématographique que cette scène : on ne voit rien et on se fait expliquer la situation sans aucune incarnation. On trouvait d’ailleurs la même scène dans La Crème de la Crème de Kim Chapiron, qui était influencé par le cinéma de Fincher ou de Nolan ; cette tendance rend verbeux des moments qui appelleraient une véritable mise en scène significative. On retrouve cette même facilité avec le personnage du commandant interprété par Woody Harrelson. La joute de citations entre le capitaliste russe et le communiste américain est un pur trou dans le film, où il ne se passe rien formellement et où la bêtise afflue par les deux personnages. Le problème ne réside d’ailleurs pas tant dans cet étalage grossier et théorique de citations des deux forces faisant éclater le milieu du film en un gigantesque dégueulis, c’est surtout qu’il n’y en a qu’une qui trouve une incarnation : la force capitaliste – mais on y reviendra dans la quatrième partie.
CRÉER DES IMAGES (ou comment infester la culture populaire)
On observe un point commun avec Don’t look up : la volonté de créer des moments, des scènes, des images. Ce jeu d’intertextualité d’images est, selon moi, ce qui donne à ses films leur intérêt à long-terme – c’est lorsqu’une expression comme Big Brother a infiltré le langage courant que l’on se rend compte de la portée d’une œuvre artistique. Au-delà de la description plutôt précise quoique perfectible de la manière dont les médias traitent une crise comme l’arrivée d’une comète sur la Terre, c’est la séquence des médias où Jennifer Lawrence fait une crise de nerfs face à des journalistes incompétents qui est restée pour l’instant, et qui a ressurgi au moment où Salomé Saqué se faisait moquer sur un plateau elle-aussi en France. On peut aimer ou ne pas aimer le film, ce passage médiatique a désormais été étiqueté comme un « moment Don’t Look up » : le film a littéralement mis le doigt sur une réalité, qui serait une rupture générationnelle et médiatique avec les enjeux écologiques. Le film Triangle of Sadness est également un film de son époque et procède également par scènes ; inconsciemment il crée littéralement des tronçons qui pourront être repris ensuite selon les situations.
Cette intertextualité d’images fonctionne dans les deux sens : créer des scènes qui feront écho à la réalité, et reprendre à la réalité des scènes déjà existantes. Deux scènes concrètes viennent à mon esprit : le moment où l’équipage se chauffe bestialement avant la journée à venir, qui fait écho à de nombreux séminaires de management de motivation pour se préparer à enfourcher la journée à venir, mais surtout et également un tacle bienvenu à l’université d’Evergreen, que peu auront remarqué. Ainsi, sur l’île, lorsque Carl dialogue avec Abigail, la nouvelle cheffe du groupe, ce dernier a l’audace de la pointer du doigt, ce qui est jugé trop agressif. La scène marche doublement puisque, faisant référence au pointage du doigt du directeur de l’Université d’Evergreen repris par des wokes déchaînés, elle aurait également pu très bien se produire dans le monde trop mielleux mais finalement dictatorial de la croisière de luxe.
Enfin, il n’est pas possible de parler de Triangle of Sadness sans parler de la scène du vomi, qui se révèle être l’apothéose ultime de ce genre d’images. Mais quelle est la force de cette image à ce moment précis ? Sans doute raconte-t-elle l’obscénité de ces bourgeois à manger des plats raffinés en pleine tempête, ce qui est bien peu. Honnêtement, cette scène revêt plutôt un sens métaphorique et cathartique pour les spectateurs, bien contents de voir ces bourgeois prendre cher après avoir fait montre de suffisance et de méchanceté depuis le début du film. Je dois avouer que j’ai pris moi aussi beaucoup de plaisir lors de cette scène, et j’aurais même aimé en voir plus. Mais l’impact est plus métaphorique que politique : elle ne raconte pas la même chose que l’acte fou du père dans Parasite de tuer son maître – repris à la fin du film – ou encore Shoshanna brûlant le cinéma avec Hitler à l’intérieur dans Inglorious Bastards.
UN AUTRE RÉCIT (ou l’échec des films catastrophe)
Fort malheureusement, le film échoue totalement selon moi sur l’un de ses axes finaux : parvenir à créer dans son troisième acte un récit alternatif, une autre porte de sortie à ses personnages. La dernière partie pourrait être la plus intéressante quand bien même elle met en scène la reproduction d’une société de prédation et la mise en place d’une sévère hiérarchie ; le souci, c’est qu’aucun des personnages ne semble traversé par l’idée même d’un autre modèle d’organisation. Et pour cause ; Ruben Ostlund ne veut pas mettre en avant la part lumineuse de l’humanité pour rebattre les cartes et n’est pas intéressé par ce sujet, mais bien par son obsession de dépeindre les maux de la société capitaliste. C’est en cela que la dernière partie tire une bonne idée : montrer à quel point, en cas d’effondrement – ici métaphorique avec l’explosion du bateau -, certains habitus tiendront encore une bonne partie de l’humanité. Même l’île sauvage, souvent représentée par les images d’Epinal comme un terrain vierge à partir duquel on pourrait tout reconstruire, est marquée par la pollution du monde d’avant. Les classes se reproduisent également comme dans le monde d’avant, mais pas de la même manière dans un cadre naturel : les débrouillards deviennent les dominants, et les riches propriétaires impotents deviennent les esclaves. C’est évidemment enfoncer une porte ouverte philosophique, et cette obsession lui est finalement préjudiciable : quelle est cette vision de l’humanité qui ne sait s’organiser autrement qu’en agressant et en rabaissant l’autre ? A cela s’ajoute la pauvreté formelle de cette dernière partie qui, sans être désagréable, ne permet pas d’ajouter un. Le moment de bravoure passé, on retombe dans les longs plans d’avant ; ainsi, rien de nouveau sous le soleil, les personnages, coincés dans leur habitus bourgeois, ne savent rien faire d’autre que s’avachir, manger des chips et attendre que ça passe. Étant donné que rien de nouveau se passe sur le fond, rien de nouveau ne se passera sur la forme : pas de retour à la nature salvateur, pas de prise de conscience, pas d’imagination autre que reproduire un mode de vie tribal. Le point orgasmique du film était un mirage. Symboliquement, l’un des seuls personnages à proposer une autre voix meurt dans l’attaque du paquebot : le commandant communiste. Cela signe la limite créative d’Ostlund, qui ne sait gérer des forces contradictoires véritablement différentes et hétérogènes.
En dernière instance c’est l’humiliation d’Abigail joué par l’actrice Dolly De Léon qui porte la dernière partie, et qui ne se résout pas à revenir au monde d’avant. Évidemment, la fin fait écho à celle de Parasite, puisqu’elle se finit sur le même dilemme : rester ou ne pas rester un parasite ? Rester ou ne pas rester dans la cave des dominants ? Ce plan final sur le visage de l’actrice est également une réussite. Oui, ce visage de Dolly De Léon vient attraper toute notre empathie, mais le film échoue à créer une autre porte de sortie et pour elle, et pour tous les autres. La porte de sortie n’était peut-être ni la barbarie, ni le retour à la case départ, mais potentiellement une autonomie pleinement assumée ? Surtout, le message reçu par cette fin pourrait être à double tranchant : soit le film joue la partition bourgeoise en jouant sur la peur que pourrait procurer un retour à l’état sauvage – ce qui serait intéressant vis-à-vis du public auquel Ostlund s’adresse mais réellement hypocrite et naïf – et donc appelle à alarmer sur les conséquences d’un modèle absurde, soit le film prend parti ouvertement d’un abandon pur et simple de l’ancien monde où les petites mains seront toujours les perdants. Ma sensibilité m’amènerait à opter pour la deuxième option…
CONCLUSION
Faire exister le dehors, l’autre porte de sortie – autre que celle d’un ascenseur dans une montagne – c’est en réalité la problématique des films catastrophe. Il est en effet bien plus facile d’agiter le frisson de l’utopie socialiste par le commandant Woody Harrelson, sans jamais l’éprouver dans sa réalité. Or le principal problème est là ; à quoi sert l’art, sinon ouvrir des possibles ? On m’oppose que le rôle de la satire n’est pas forcément de créer une porte de sortie, et c’est peut-être vrai, surtout si elle est adossée à un film de catastrophe. Le loup de Wall Street, Parasite et Don’t look up semblaient tous trois marqués du même sceau de la fatalité ; une fois qu’ils ont réussi leur entreprise de dénonciation, ils ont réussi leur programme.
Certes.
Cependant, si j’ai apprécié le film tant sur la forme que sur le fond, je serais bien en peine d’en faire le film de l’année, ni lui décerner la Palme d’Or. Si Triangle of Sadness est un film politique, il l’est donc bien faiblement : son message fait partie de l’esprit commun, et il ne nous amène nulle part ailleurs. Ce film est empreint de cette notion d’effondrement – dont Ostlund n’est sûrement pas étranger – et semble marqué du même sceau que de nombreuses productions de ce domaine. De la même manière que les comédies romantiques s’arrêtent toujours au moment où la séduction finit et l’histoire d’amour commence, les récits qui trouvent leur public à propos de l’effondrement s’arrêtent au dit effondrement – comme la série des Parasites, l’Effondrement, assez intéressante dans le fond sur les mécanismes poussant à l’effondrement global, mais s’arrêtant aux conséquences de la catastrophe.
Cette conclusion a donc valeur de manifeste. On ne reprochera jamais à des films de dénoncer et de ridiculiser les maux les plus terribles du monde contemporain pour un public moins averti. Mais à la place de ces films où le public établi trouve son frisson de provocation en plongeant dans l’effondrement, il nous faudrait de films puissants sur le monde d’après, qui nous laisseraient sans remords face au monde d’avant, et nous donneraient l’envie d’avancer. Car soyons honnêtes : le monde dépeint à la fin de Triangle of Sadness ne vaut pas mieux que celui du yacht. En définitive, le titre va bien au film car je pense que le public bourgeois, une fois qu’il a pris sa triple dose de « Sadness » en trois chapitres, repart chez lui, convaincu de la catastrophe imminente mais supposant que les moutons resteront bien gardés pour le moment.
